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El día 2 de agosto de 1990, las tropas desplegadas en la frontera sur de Irak iniciaron un ataque sobre Kuwait. Tras una incursión aérea, Irak hizo marchar sus blindados por la autopista que conducía a Kuwait City en una columna que había de reunirse con los comandos lanzados sobre puntos estratégicos de la ciudad, cerrando una tenaza reforzada por ataques dirigidos desde el oeste. En cuarenta y ocho horas, Kuwait estaba bajo control iraquí. El optimismo extendido desde la caída del muro de Berlín y la confianza en un nuevo orden mundial habían quedado mudos de golpe; alguien interrumpía la fiesta haciendo callar a la orquesta.

La invasión de Kuwait tuvo consecuencias económicas inmediatas: el barril de crudo disparó su precio hasta los 42 dólares y la economía internacional se resintió rápidamente. La inestabilidad de los mercados era el primer efecto de un conflicto armado entre dos de los mayores productores de petróleo, de modo que restablecer el orden se convirtió en un imperativo. El 25 de noviembre de 1990, el Consejo de Seguridad de la ONU aprobó su resolución número 678, en la que se concedía a Irak un plazo de 50 días para abandonar Kuwait. 31 países bajo coordinación norteamericana organizaron un contingente de casi un millón de hombres en tierra y 100 buques respaldados por cerca de 2.000 aviones, preparados para la guerra total.

El feliz progreso hacia la paz que el final de la Guerra Fría prometía tropezó con una piedra: en los meses que transcurrieron desde el ataque iraquí hasta el final del conflicto, el mundo revivió heridas que la desaparición del muro de Berlín parecía haber cerrado. En la URSS, el fracaso del golpe urdido por el ala dura del Partido Comunista contra Mijail Gorbachov allanaba el camino de las reformas, pero advertía del inmenso poder de un Ejército Rojo armado hasta los dientes que no iba a permitir la disolución del poder ruso ni la subasta de su imperio. En la República Federal de Yugoslavia, Eslovenia declaraba unilateralmente su independencia abriendo el prólogo de otra guerra atroz que iba a salpicar de sangre Europa. Y en el Golfo, la reunión militar de aliados no ocultaba las diferencias irreconciliables entre el mundo árabe y el occidental: Yasser Arafat abrazaba a Saddam Hussein mientras sus tropas lanzaban misiles contra la población civil de Israel y los estados árabes advertían que una respuesta hebrea liquidaría la coalición. Entre las dunas acampaban socios que se miraban de reojo: Francia había sido una de las principales proveedoras de armas a Irak, Siria continuaba apadrinando a las milicias de Hezbollah, los muyahidines afganos se sabían rodeados de enemigos potenciales. Al otro lado del desierto, Osama Bin Laden renegaba de su familia saudí al presenciar el despliegue militar americano en su tierra. El expansionismo iraquí no era tan odioso al Islam como el occidental.

03

En Estados Unidos, la guerra del Golfo provocó la mayor protesta antibélica desde los tiempos de Vietnam. La de Kuwait fue percibida por sus detractores como una guerra por petróleo, en la que el gobierno ambicionaba el control sobre la producción energética y el negocio militar usando el Derecho Internacional como pretexto. La denuncia era sencilla: pelear en Kuwait era luchar una guerra impulsada por la avaricia en la que miles de soldados perderían la vida para que las multinacionales restablecieran sus beneficios o los multiplicaran a costa de su sangre. La protesta se extendió a casi todos los países occidentales implicados en la contienda, en lo que puede considerarse como la primera reacción colectiva de oposición en un sistema internacional político y económico que ya no parecía tener rival. Fue el germen de las protestas contra el G7 en Birmingham seis años después, y el antecedente de los movimientos más organizados que actuaron contra la guerra de Irak en 2004. La cultura antisistema despertó en 1990, aunque apenas abriera los ojos.

Tampoco había gran cosa que ver: la del Golfo fue una guerra sin imágenes, en la que el Pentágono bloqueó el acceso de los medios a toda fuente que no hubiera sido previamente aprobada. La cadena CNN obtuvo la exclusiva mundial de los primeros bombardeos sobre Bagdad, pero el resto de la destrucción se retransmitió exclusivamente a través de las cámaras infrarrojas de los bombarderos, en secuencias irreales donde las explosiones eran fogonazos blancos enmarcados en un punto de mira. Para las ocasiones en que esas explosiones resultaban letales para civiles o tropas propias, se acuñó el término daños colaterales. Para los prisioneros retenidos por Saddam como rehenes en objetivos estratégicos, el de escudos humanos.

Esa severa censura informativa también desplazó las noticias sobre huelgas locales (en Alemania, España, Turquía, Japón o Grecia), manifestaciones (en Londres, Roma, Bruselas, Madrid, Barcelona, París, San Francisco…) o bloqueos de transportes militares y sabotajes (en Milán, Frankfurt, Manheim, Brighton, Detroit…). Sin embargo, la oposición a la guerra no encontró un respaldo cultural popular sólido. Al margen de un eslogan (no blood for oil  [1]) y de la intervención en América de algunas figuras marginales del underground politizado como Jello Biafra, el antibelicismo de 1990 no pudo reclutar canciones, ni bañarse en un movimiento popular equiparable al que la guerra de Vietnam había logrado forjar. La fugacidad de un conflicto que duró más tiempo como amenaza que como verdadera guerra, y que terminó con una victoria en la que los Estados Unidos exhibieron todo su poder tecnológico contra un enemigo al que sólo la propaganda consideraba temible impidió que los artistas significados contra la contienda pudieran ser más que excepciones; The Offspring publicaron Baghdad en 1990, Stevie Nicks grabó Desert Angel en 1991, Massive Attack se vieron obligados a recortar su nombre a Massive para publicar en América su primer disco Blue Lines. El triunfo había sido completo.

En 1990 la industria discográfica vivía un momento feliz. La introducción en el mercado del soporte CD había multiplicado los ingresos de las compañías, que hacían números entusiasmadas con las ventajas que les reportaba. Los costes de fabricación eran más bajos, los precios de venta notablemente superiores y la capacidad de registro del CD (80 minutos) algo de lo que podía prescindirse para terminar vendiendo el mismo formato de grabación de 10 canciones con un beneficio extraordinario. Los años noventa, además, se estaban estrenando con especial bondad para el showbiz estadounidense, dispuesto a no permitir que Inglaterra tomara la delantera con una tercera british invasion. Y la estrategia para mantener su hegemonía no era muy distinta del amontonamiento de efectivos en la frontera de Kuwait: la industria americana potenció sus señas de identidad fabricando productos de americanismo incontestable como Guns n’ Roses, celebrando la coronación de R.E.M. como estrellas internacionales, alentando el surgimiento de un movimiento genuinamente propio como el grunge y empleando todos sus recursos en transformar Los Angeles en el nuevo Londres.

04

La década arrancó con una versión estilizada y excesiva del viejo heavy metal que apostaba, esta vez, por traducir señuelos de origen británico (el glam rock, el punk) en adornos para la calculada rebeldía adolescente. El sleazy metal proponía rockeros suburbanos disfrazados de princesa, pelos cardados, maquillaje, jeans rotos y botellas de Jack Daniel’s como signos generacionales incrustados en letras llenas de furia hormonal. Ni siquiera el contrapunto aguafiestas de algunos pioneros grunge -la introspección trágica de Nirvana- importaba demasiado, Pearl Jam podían compensarlo llenando estadios, de modo que la apuesta estaba cubierta.

El rock alternativo se formuló por primera vez en ese momento: los norteamericanos descubrieron que la música minoritaria podía ser explotada para un sector del mercado sin necesidad de invertir fortunas ni quemar a las bandas emergentes intentando hacerles vender discos en todo el mundo. Incluso en esa carrera llevaban ventaja, Dinosaur Jr., The Pixies o Sonic Youth ya eran referencias a ambos lados del Atlántico. Las majors absorbieron la escena independiente -que sólo comenzó a llamarse independiente en el momento en que dejó de serlo- esquilmando a golpe de talonario la cantera de las compañías pequeñas o tutelándolas como viveros, reclutando una generación entera de bandas minoritarias y reproduciendo en condiciones de laboratorio el impulso de las escenas locales para vender sus productos.

Como parte de ese plan, el 26 de junio de 1990 Sonic Youth publicaban su sexto disco, Goo. Goo era un trabajo extraño, bendecido por una conjunción de estrellas tan rara como los destellos de los antiaéreos sobre Bagdad. Sonic Youth acababan de firmar por una multinacional con aires de modernidad (Geffen) y entregaban un trabajo apartado de la deriva experimental y oscura de su anterior Daydream Nation (1988), decantándose por las canciones más que por el sonido. Goo era el negativo de un disco pop, una colección de canciones incómodas, disfrazadas de piezas convencionales que fingían estribillos y desarrollos reconocibles. Envuelto en un diseño de cubierta obra del artista Raymond Pettibone, Goo marcó el inicio del corto romance de Sonic Youth con el público alternativo a gran escala, de acuerdo con los deseos de una compañía que aseguró la promoción por todas las vías (vídeos en MTV, entrevistas, portadas o reseñas en Rolling Stone). Con Goo, la falsificación de lo que la industria trataba de fabricar como rock alternativo adquirió tintes de parodia: tanto la impostada imagen promocional como la participación de estrellas invitadas (Chuck D de Public Enemy) tienen el mismo toque de burla que el grupo había impreso a su alter ego Ciccone Youth en The Whitey Album (1988), apropiándose por diversión de versiones de Robert Palmer o Madonna. Sin embargo, la broma en Goo encubría un fondo serio -incluso dramático en el homenaje a Karen Carpenter de la canción Tunic– que daba sólo apariencia de ligereza a unas piezas tensas y ásperas, en las que la autolimitación del grupo en el uso de atonalidades y feedback jugaba como baza casualmente comercial.

Dirty Boots fue el tercer y último single de Goo, una canción de cinco minutos y medio en la que Sonic Youth ofrecieron lo más próximo que nunca iban a estar (salvo, tal vez, por Kool Thing) a un single convencional. Dirty Boots tiene un arranque inquietantemente suave, un crescendo breve que se enreda en un perfecto ritmo entrante y una melodía vocal que se detiene, remonta y desemboca en un rudo estribillo que desata el caos. A partir de ahí, la canción se deshace renunciando a cualquier asomo de coherencia: el resto es un trance de ruido desdoblándose, replegándose en líneas de guitarra paralelas hasta disolverse en el aire. La letra de la canción era una críptica alusión sexual recitada sobre rimas simples en las que encajaban tópicos rockeros, mientras la música conservaba un gancho melódico suficiente para hacerla aceptable. Los adolescentes que supieron por primera vez de Sonic Youth en 1990 probablemente la encontraron excitante por el salto de furia ruidosa que la partía en dos, y la tararearon con la vista fija en el vídeo que dirigió Tamra Davis para su promoción; una dulzona puesta en escena de flechazo juvenil ambientada en un concierto del grupo, en el que ningún figurante superaba la veintena y todos lucían el uniforme indie de pies a cabeza.

La música de Sonic Youth, tal y como Geffen la produjo en Goo, era una anomalía. El público al que Goo iba destinado no era el mismo que había seguido a la banda desde sus comienzos en los sótanos neoyorquinos, ni las referencias estéticas con que sus canciones se adornaban podían mantenerse: la violencia de sus textos o la decoración perturbadora de artistas relacionados como Richard Kern o Lydia Lunch eran complementos indeseables para Geffen, que prefería optar a un público nuevo. Ese mismo público ahora conocía la música a través de la televisión, y acababa de descubrir todo un mundo de consumo diferenciador que facturaba productos ajustados a sus necesidades de identidad. Dentro de esas coordenadas, Dirty Boots y todo Goo eran perfectamente aprovechables, la forma más breve de revelar al público joven 30 años de música minoritaria y hacerles escuchar de golpe psicodelia, punk, Stooges y Velvet Underground, cuyos discos se reeditaban en CD al mismo tiempo.

Así era el producto Sonic Youth ofrecido al por mayor desde Geffen, una experiencia de modernidad que todo el mundo podía comprar en el centro comercial. En los años noventa, los centros comerciales se habían convertido en epicentros de la vida social en Norteamérica y Europa, ciudades a escala en las que todo el consumo era posible, y la industria del entretenimiento exhibía su alianza con la moda y la comida rápida ofreciéndose a equipar al público con espectáculo, zapatillas de deporte, ropa y hamburguesas. En los centros comerciales, los adolescentes norteamericanos también descubrieron una nueva generación de videoconsolas cuyas mejoras técnicas y gráficas abrían una nueva perspectiva de entretenimiento, mientras la televisión devolvía imágenes del bombardeo de los puentes sobre el río Tigris que parecían tomadas de un simulador.

02

Cuando la industria de la música popular emprendió la campaña para encajar en su inventario lo que hasta entonces había sido una manifestación de marginalidad, no sólo estaba buscando multiplicar su beneficio. Lo que estaba haciendo al invertir las ganancias del formato compacto en esa recolección de minorías era cumplir una función de neutralización de actitudes y formas contraculturales cuya posible disidencia no importaba tanto en lo político como en lo económico; no pasaba gran cosa si adorabas a Mao o a Charles Manson, ni siquiera si rechazabas la guerra por petróleo, lo que importaba era que pudieras tener éxito ofreciendo un estilo de vida que prescindiera de los refrescos de cola o la ropa de marca. Y la industria no lo hacía como valedora de las multinacionales fabricantes de esos productos, sino como parte de su propio negocio.

El plan era bueno, estaba bien trazado y se ejecutó perfectamente: en los noventa también se abrió el mercado del hip hop y la música negra entró en los canales de difusión con una fuerza arrolladora, los blancos se convirtieron en sus primeros clientes, Malcolm X en un icono estampado y las marcas de ropa deportiva lograron vender millones de zapatillas, camisetas o gorras, sin importar lo más mínimo que las letras de muchas canciones exaltaran el sexismo y la violencia callejera o denunciaran el racismo. El heavy metal fue renovado y su recurrente pobreza estética convertida en un nuevo chic de vaqueros y bisutería; Axl Rose podía pasearse por el mundo luciendo una camiseta con la efigie de Cristo y la leyenda Kill Your Idols [2] sin que la blasfemia estropeara ninguna cuenta de resultados. Y el grunge vendió toneladas de camisas de cuadros, cambiando la percepción de miles de personas en todo el mundo que amanecieron convencidos de que debían tatuarse, encarando un universo de cool marginal lleno de posibilidades. Tenía que funcionar: todas las opciones de vida en Occidente tenían ahora un arsenal de bienes de consumo como reflejo, un fondo de armario surtido para contentar cualquier orientación personal y aprovisionarla.

Sin embargo, la estrategia no iba a coronarse con todo el éxito esperado. La penetración de las marcas en el territorio social se ejecutó de forma rápida, cercando los reductos de resistencia que, a partir de entonces, iban a quedar aislados sin posibilidad de hacerse notar. El apoyo aéreo de una renovada cultura popular hizo su trabajo bombardeando por saturación desde los medios y sembrando de sugestivos hábitos de consumo toda la superficie, pero calculó mal el calibre de algunos de sus proyectiles. La conciencia negra no fue dócil a su reducción al cliché hip hop, y estalló en una revuelta real en 1992. Por su parte, el grunge resultó un monstruo de Frankestein cuya fealdad repentina lo hizo desaparecer de los planes de negocio el día que Kurt Cobain se disparó en la cabeza. Y estas fallas fueron a reunirse con el descontento subterráneo a la espera de una vía de escape que llegaría antes del fin de la década, con las primeras conexiones a internet.

05

En el desierto de Kuwait, la ofensiva terrestre comenzó el día 13 de febrero de 1991. La madre de todas las batallas que anunció Saddam Hussein nunca se produjo, los combates terrestres fueron anecdóticos. En su huída, y bajo los intensos bombardeos aliados, las tropas iraquíes incendiaron los pozos petrolíferos kuwaitíes oscureciendo el cielo con un humo negro del que, 11 años más tarde, brotarían los aviones que se lanzaron contra el World Trade Center de Nueva York.

Kuwait City fue por fin liberada el 27 de febrero de 1991, cuando los soldados aliados penetraron en una ciudad desierta y abandonada por sus captores, pertrechados con armamento de última generación, uniformes impolutos y botas sucias.

[1] Ninguna sangre por petróleo.

[2] Mata a tus Idolos. Precisamente, el título de un disco de Sonic Youth.

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