Home

bow3

<< Adolf Hitler fue una de las primeras estrellas del rock. Fíjate en algunas de sus películas y en cómo se movía. Creo que era tan bueno como Mick Jagger. No fue un político, fue un artista mediático. Usó la política y el teatro y creó esa cosa que gobernó, y controló el espectáculo durante esos doce años. El mundo no volverá a ver a nadie como él. Puso a un país en escena.>> – David Bowie, 1976

En 1976, David Bowie vivía en Los Angeles y era una estrella. Sus canciones se escuchaban a ambos lados del Atlántico y su vida estaba envuelta en fama, lujo y espléndida decadencia. Sus aspiraciones de convertirse en actor se habían visto satisfechas con el papel protagonista en The Man Who fell to Earth igualando a Mick Jagger a las órdenes de Nicolas Roeg, y la metamorfosis de icono glam a divo pop había funcionado a la perfección. Su música había abrazado el sonido americano, empapada de raíces negras y envuelta en las formas sinuosas del funk y el soul, mientras el olimpo pop le abría las puertas: John Lennon había aceptado cantar con él un single perfecto (Fame) y su disco Young Americans era un éxito de ventas.

Pero la moneda de Bowie sólo brillaba por una cara. Su época americana estuvo marcada por la adicción a las drogas y las leyendas negras. Bowie se aficionó al ocultismo y comenzó a sufrir alucinaciones y delirios paranoicos que ahogaba en la vida nocturna californiana, alternando los candelabros con los neones de Sunset Boulevard como en un pase doble de El Exorcista y La Dolce Vita.

Station to Station fue el resultado de esa marea de insomnio y drogas: un disco en el que el sonido Filadelfia y el pop blanco se mezclaban envueltos en arreglos barrocos y ecos del ritmo motorik de Kraftwerk. Station to Station parecía una continuación de Young Americans, pero no lo era en absoluto. En el subsuelo del disco se adivinaba la crispación y la desorientación de un Bowie alterado, perdido en arabescos instrumentales con un toque de intranquilidad.

En mitad del remolino, Golden Years sonaba como un pacífico anacronismo. Anticipada dos meses a la salida del disco como single, Golden Years era un resto de la época de Young Americans, una suave pieza de funk pop en la que Bowie olvidaba sus inquietudes para dejarse llevar por una cálida corriente rítmica de optimismo. Sensual y hedonista, Golden Years hablaba de tiempos luminosos por venir y amores inquebrantables, de perseguir sombras en años dorados repletos de buenas vibraciones. Un Reich de felicidad.

A lo largo de 1976, Bowie hacía pasear frecuentemente a Hitler por sus entrevistas; en la que concedió a la revista Circus sugirió que Kraftwerk y Roxy Music representaban algo próximo al nazismo en la música pop como un valor innovador, y lamentó que el personaje que iba a interpretar en la película Ha llegado el Águila -un oficial alemán reclutado para matar a Churchill- fuera un nazi con conciencia en lugar de un huno fanático. En esa misma entrevista, Bowie reflexionaba sobre el personaje de Ziggy Stardust calificándolo como un Hitler, y recordando con ironía que su música fue tildada de fascista ya en 1972. Su nuevo personaje, el Duque Blanco, era un dandy escapado de una novela de Scott Fitzgerald, un Lord Byron distante y enigmático que jugaba con copas de champagne y cruces gamadas derramando cocaína sobre espejos art déco.

bow2

Bowie terminó de morder la manzana de la discordia el 2 de mayo de 1.976 en la Estación Victoria de Londres, cuando regresaba a Inglaterra para presentar la gira de Station to Station y una pequeña multitud de fans acudió a recibirle. Bowie apareció vestido de azul, luciendo su palidez y su pelo cobrizo, liso, pegado al cráneo. Respondiendo a los chillidos de los fans, se subió a un descapotable desde donde levantó el brazo para saludar. La revista New Musical Express publicó una fotografía tomada en ese momento en la que Bowie parecía estar haciendo el saludo fascista, y la polémica estalló como una tormenta sobre su cabeza.

Las denuncias de simpatía por el nazismo salpicaron las portadas de la prensa sensacionalista, de modo que el Duque tuvo que descender de su trono para atajar una polémica envenenada que podía comprometer su carrera. Bowie presentó una filmación del recibimiento en Victoria que mostraba que su brazo no permaneció estático durante el saludo, pero eso no era suficiente. Por más que la fotografía publicada en New Musical Express sólo recogiera un instante de lo sucedido, sus declaraciones a la prensa en los meses anteriores formaban una severa acusación. Bowie había frivolizado con Hitler llamándolo estrella del rock, exaltando su dominio de la escena y su carisma público, había abogado de forma explícita por la ultraderecha inglesa y se había presentado sin reparos como simpatizante. Lo único que pudo hacer fue pedir disculpas y excusar sus deslices pronazis en una situación de profunda confusión personal causada por su adicción a la cocaína.

El incidente de Victoria era algo más que una anécdota. Bowie, como poco después Eric Clapton, había hecho manifestaciones concretas de apoyo a la extrema derecha valiéndose de su condición de estrella. Los dos habían empleado el micrófono que los conectaba con miles de personas para difundir mensajes racistas o de respaldo del fascismo sintiéndose intocables. Y los dos habían tenido que excusarse con algo tan endeble como su adicción al alcohol o las drogas para justificar que, en realidad, no sabían muy bien lo que decían. No se trataba de una travesura, sino de una declaración aparentemente seria a la que, en el caso de Bowie, el saludo de Victoria sucedió como la prueba definitiva. Su flirteo con el fascismo tenía connotaciones diferentes del racismo de Clapton; este no había hecho más que dar voz a un rancio prejuicio xenófobo arraigado en la sociedad inglesa, intranquila por la afluencia de inmigrantes caribeños y paquistaníes desde finales de los años cincuenta, mientras Bowie añadía un rasgo de esnobismo a su actitud citando a Nietzsche o desvelando su admiración por el ocultista Aleister Crowley. En Bowie, la seducción del nazismo era una frivolidad con veleidades intelectuales, un capricho estético. Bowie presumía de dandy filonazi convencido de que esa pose le adornaba como artista maldito.

La realidad del fascismo en Inglaterra, sin embargo, no tenía nada de mística. El ultraderechista National Front contaba con cerca de 20.000 afiliados y crecía en las encuestas, dirigiendo acciones políticas contra los inmigrantes y aumentando su presencia en las zonas suburbanas devastadas por el paro. Su líder John Tyndall era un feroz antisemita partidario del supremacismo blanco, la repatriación de los extranjeros y la restauración del imperio británico. El Front buscaba la confrontación en la calle organizando marchas patrióticas en las grandes ciudades que desembocaban frecuentemente en disturbios y enfrentamientos violentos con organizaciones de izquierda, dejando decenas de heridos e incluso muertos sobre el asfalto. La violencia política se adueñaba de Inglaterra y se extendía como una subcultura en los suburbios y en los campos de fútbol, envenenando la convivencia y agravando la delicada situación económica: la inflación llegaba al 17%, las huelgas en los servicios públicos se multiplicaban, el gobierno laborista se tambaleaba y lo peor aún estaba por llegar.

Ese mismo año la cuestión racial terminó estallando en el barrio londinense de Notting Hill, durante la celebración anual del carnaval de agosto. Dos policías que intentaban detener a un supuesto carterista negro en Portobello fueron rodeados y agredidos, desencadenando un altercado masivo que terminó con más de 100 agentes hospitalizados, cerca de 70 detenidos y destrozos en todo el barrio. La comunidad negra de Notting Hill denunció el constante acoso policial a que sus habitantes se veían expuestos y las agresiones de grupos extremistas blancos que se sucedían desde años atrás, y que continuaron agravándose. Los episodios de violencia se repitieron en otras ciudades inglesas avivando un conflicto étnico que corría como la pólvora por todo el país. En este paisaje desolador, las fantasías arias de Bowie resultaron especialmente odiosas.

Durante los mismos meses en los que Bowie tuvo que enfrentarse a la ira de los medios ingleses, la esvástica estaba siendo la protagonista a sólo unas manzanas de distancia. Los primeros punks se adornaban con parafernalia nazi y la exhibían con descaro, Vivienne Westwood y Malcolm McLaren lanzaban su propia versión del situacionismo usando simbología política extrema y estética sadomasoquista. En la naciente marea punk, todo iba más allá: Sid Vicious lucía una camiseta con la blutfahne groseramente a la vista, Johnny Rotten tuvo problemas para obtener un visado a Estados Unidos al presentar una foto de carnet luciendo el emblema de la Luftwaffe en su ropa, Siouxsie Sioux llevaba el brazalete del Partido Nazi, e incluso el comprometido socialista Mick Jones había formado parte de un grupo llamado London SS. Sin embargo, nada de aquello era tomado demasiado en serio. Salvo algunas excepciones, los punks no profesaban ninguna militancia radical, su utilización de la simbología nazi era una provocación inconsciente y, en cierto modo, típicamente inglesa: los nazis habían sido el enemigo de la generación anterior, y su derrota el motivo de un orgullo patriótico que los punks satirizaban adoptando sus emblemas. Las esvásticas que circulaban por Covent Garden en torno al club Roxy, las que se subían a los escenarios y las que se paseaban por King’s Cross eran el equivalente a una patada adolescente al tradicionalismo imperial británico sin el menor asomo de ética nacionalsocialista. La opinión pública inglesa no estaba de humor para reír chistes situacionistas ni captar sutilezas, y el riesgo de identificación con la extrema derecha disuadió a la mayoría de los punks de continuar la moda nazi, secundando mayoritariamente las convocatorias de la organización Rock against Racism y abriendo las puertas de su escena, que se tiñó de influencias jamaicanas a través de grupos como The Clash, The Ruts o The Slits.

bow1

Los punks para los que la esvástica no era sólo un adorno, en cambio, se separaron de esta deriva y abrieron el paso a una camada de bandas que incorporaron el white power a sus consignas y el odio racial a sus letras, liderada por los boneheads Skrewdriver. A su lado, Bowie y su nazismo de cabaret parecían ridículos.

De todos modos, Bowie tampoco era el primer artista pop que coqueteaba con el Tercer Reich. El Rolling Stone Brian Jones se había dejado fotografiar embutido en su uniforme de la SS, el batería de The Who, Keith Moon, gustaba de disfrazarse de oficial de la Wehrmacht, Ron Asheton de los Stooges se hacía apodar Rommel y tocaba con una cruz de hierro al cuello, Jim Morrison hacía alucinógenas proclamas nietzscheanas y Bryan Ferry presumía de tomar su inspiración en las películas de Leni Riefenstahl o la arquitectura de Albert Speer…El nazi chic era un hecho y estaba enraizado en la música pop.

El nazismo tiene un halo de maldad y un poder estético ideales para despertar la fascinación de cualquier adolescente inadaptado, perfectos para proyectar sus fantasías de poder. Ese vértigo del mal encajaba como un guante en el estímulo de rebeldía sin causa que la música pop cultivaba, equivalente a otros recursos como el satanismo o la pura violencia que el nazismo ritualizó. El poder evocador de la simbología fascista tiene, además, un siniestro rasgo romántico de exaltación de la derrota; los nazis, como la canción de Johnny Thunders (otro amante de las esvásticas), nacieron para perder. Y todo esto unido motivó que los uniformes negros, los brazaletes y la parafernalia militarista resultaran excitantes para decenas de artistas, conscientes de estar espoleando las fantasías más oscuras de su audiencia.

Esa peligrosa afición por el nazismo tenía, además, distintos compañeros de viaje: la magia negra de Aleister Crowley era uno de los más habituales. Crowley, a diferencia de Hitler, sí había sido una estrella del rock. Brujo, escritor, aventurero, aficionado al alcohol, las drogas y los placeres sensuales, Crowley era un rockero avant la lettre cuyo desprecio por las convenciones sociales y la moral victoriana le habían granjeado el apelativo de hombre más perverso de Inglaterra. Su filosofía libérrima, su exuberante paganismo y su cuidada pose de outsider misterioso eran un precedente de la imagen social de la estrella del rock. El carisma de Crowley estaba presente en Led Zeppelin, en los Beatles y en los Rolling Stones: Jimmy Page se confesaba devoto seguidor de sus obras, Mick Jagger compuso Sympathy for the Devil bajo el influjo de uno de sus discípulos (el cineasta Kenneth Anger, también admirado por Bowie) y Lennon y McArtney no dudaron en rendirle homenaje en la portada de Sergeant Pepper -de la que tuvieron que eliminar, por presiones de su compañía, la imagen de Adolf Hitler-. En el cine, Crowley también fue una estrella: Polanski lo convirtió en protagonista invisible de La Semilla del Diablo y Charles Manson lo invocó como inspiración remota de sus crímenes. En esta enajenada reformulación pop del nazismo se mezclaban los excesos libertinos, el simbolismo y las mitologías envueltas en vapor narcótico. Ni el anarquismo militante exhibido por parte de la escena punk inmediata (Crass) ni la extrema izquierda pudieron nunca disputarle ese glamour demoniaco: cuando Malcolm McLaren había tratado de relanzar la carrera de New York Dolls vistiéndolos de cuero rojo y adornándolos con hoces y martillos, nadie prestó la menor atención.

La tormenta de Victoria se disipó, pero la imagen de Bowie había quedado seriamente dañada y sus debilidades al descubierto. El Duque Blanco decidió alejarse del mundo y del zumbido de una fama en cuya trampa se encontraba hundido. Bowie cambió Los Angeles por Berlín, reencontrándose con su alma gemela Iggy Pop en un apartamento que usó como escondite y tratando de desengancharse de las drogas. Durante su exilio, Bowie se adentró en la fase más oscura y vibrante de su carrera. Las huellas de su vida pasada como estrella eran profundas y precipitaron una introspección amarga, un lento hundimiento del artista bajo la piel de sus personajes en busca de identidad. Bowie no volvería a crear más alter egos, ni a esconderse bajo maquillajes. La fascinación por el Reich se desdibujó a la sombra del muro que había dejado como herencia una ciudad rota y sitiada, donde Bowie grabaría dos de sus mejores discos bajo la inspiración de Brian Eno y la dirección de Tony Visconti: Low y Heroes.

Dos años más tarde, y bajo la dirección de David Hemmings, David Bowie regresó al cine para rodar Just a Gigolo. En la escena final de la película su personaje, el oficial Paul von Przygodski, muere en la calle durante un altercado político en el Berlín de entreguerras. Reclamado como mártir por los nazis, el cadáver es finalmente velado brazo en alto, y su ataúd queda cubierto por la esvástica.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s